Виды искусства древнего рима. Изобразительное искусство Древнего Рима

ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ

Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования

Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена

ФАКУЛЬТЕТ МУЗЫКИ

Кафедра музыкального воспитания и образования

Курсовая работа по истории отечественной музыки

Симфоническое творчество Н.А. Римского-Корсакова

Выполнила

Студентка 2го курса

вечернего отделения

Крайнева Мария

Научный руководитель

Верба Наталья Ивановна

Санкт-Петербург 2010г.

Введение

Данная тема актуальна, так как: очень велико творческое наследие Римского-Корсакова. Он написал большое количество сочинений в различных музыкальных жанрах. Творческий путь Римского-Корсакова охватывает сложную, богатую и многообразную эпоху музыкального развития России. Его музыку любят и восхищаются ей и по сей день.

Кто писал о композиторе: Римский-Корсаков Н. А., «Летопись моей музыкальной жизни», Москва, «Музыка», 1980; музыковед Абрам Акимович Гозенпуд в интервью Петербургскому театральному журналу (2002 г.) процитировал письмо Римского-Корсакова, объясняющее его отношение к собственному творчеству; Маслов A., Русская народная песня в произведениях Римского-Корсакова, "Музыка и жизнь", 1909; Грачёв П. В., Лейтмотив в операх Римского-Корсакова, в кн.: De musica, вып. 3, Л., 1927; Рушанов В. A., H. А. Римский-Корсаков (1844-1908), Л., 1928; Маггит С. Д., Стилистические особенности романсов Н. А. Римского-Корсакова, в сб.: Русский романс, Опыт интонационного анализа, под ред. Б. В. Асафьева, М.-Л., 1930; Соловцов А. A., H. А. Римский-Корсаков, M., 1948, 1958; Соловцов А., Симфонические произведения Римского-Корсакова, Москва, Государственное музыкальное издательство, 1953; Кабалевский Д. Б., Римский-Корсаков и модернизм, "СМ", 1953, No 6-8; Берков В. О., Учебник гармонии Римского-Корсакова, М., 1953; Третьякова Л.С., Страницы русской музыки, Москва, «Знание», 1979; Рацкая Ц., Н.А. Римский-Корсаков, Москва, «Музыка», 1958; Барсова Л., Николай Андреевич Римский-Корсаков, Ленинград, «Музыка», 1986; Комиссарская М.А., Русская музыка XIX века, Москва, «Знание», 1974;Келдыш Ю., История русской музыки, Москва-Ленинград, Государственное музыкальное издательство, 1947 (часть 2); Рапацкая Л.А., История русской музыки от древней Руси до «Серебряного века», Москва, Владос, 2001; Кобалевский Д.Б., Оссовский А.В., Туманина Н.В., Янковский М.О., Музыкальное наследство. Римский-Корсаков, Москва, Издательство академии наук СССР, 1953; и многие другие авторы.

Объект - симфоническое творчество Римского-Корсакова, предмет - черты симфонического творчества.

Цель - рассмотреть и изучить симфоническое творчество Н.А. Римского-Корсакова.

Задачи: 1. Ознакомиться с биографией Римского-Корсакова; 2. Изучить его основные идеи, дать общую характеристику творчеству; 3. Ознакомиться с понятием «Русский классический симфонизм» и рассмотреть пути развития русской симфонической музыки в XIX веке; 4. Рассмотреть программные симфонические произведения Римского-Корсакова на примере музыкальной картины для симфонического оркестра «Садко», симфонической сюиты «Антар» и симфонической сюиты «Шехеразада»; 5. Рассмотреть симфонические произведения, не имеющие обнародованной автором программы на примере первой и третьей симфоний, и «Каприччио на испанские темы»; 6. Рассмотреть увертюры, симфонические сюиты из опер и транскрипции оперных сцен для симфонического оркестра на примере увертюры к опере «Майская ночь», симфонической сюиты из оперы «Снегурочка» и сюиты из оперы «Ночь перед рождеством»; 7. Обобщить всё выше изложенное, и сделать вывод: каковы черты симфонического творчества Римского-Корсакова.

Структура работы: введение, содержание (1 часть - Краткая биография, общая характеристика творчества и идей,; 2 часть - Симфоническое творчество), заключение, список литературы, оглавление.

Краткая биография

Николай Андреевич Римский-Корсаков (6 (18) марта 1844, Тихвин, Новгородская губерния - 8 (21) июня 1908, усадьба Любенск, близ Луги, Санкт-Петербургская губерния) - русский композитор, педагог, дирижёр, общественный деятель, музыкальный критик; представитель «Могучей кучки», возглавлял Беляевский кружок. Среди его сочинений - 15 опер, 3 симфонии, симфонические произведения, инструментальные концерты, кантаты, камерно-инструментальная, вокальная и духовная музыка.

Детство и юность

Римский-Корсаков родился в небольшом городе Тихвине. Отец композитора - Андрей Петрович Римский-Корсаков (1784-1862) - служил некоторое время новгородским вице-губернатором, а затем губернатором на Волыни, мать - Софья Васильевна - дочь крепостной крестьянки и богатого помещика Скарятина, женщина достаточно образованная. Сильное влияние на будущего композитора оказал и его старший брат Воин Андреевич - контр-адмирал, реорганизатор системы военно-морского образования. Семейный дом Римских-Корсаковых находился на берегу реки Тихвинки, напротив Тихвинского Большого Богородицкого мужского монастыря.

Игре на фортепиано композитор обучался дома, а потом в пансионе, где уроки музыки были в числе прочих общеобразовательных дисциплин. Известно, что с детства композитор был увлечён музыкой, познакомился с сочинениями Россини, Бетховена, Мейербера, Мендельсона, однако наибольшее впечатление на него произвела музыка М. И. Глинки - его «Камаринская», «Испанские увертюры», оперы «Жизнь за царя» и «Руслан и Людмила». В 1859-1869, чувствуя необходимость получения более профессиональных музыкальных навыков, Римский-Корсаков брал уроки у пианиста Ф. А. Канилле.

В 1856 год отец отвёз юного Николая в Морской кадетский корпус, который он окончил с отличием весной 1862 года (в то время учебное заведение сменило своё название на Морское училище). К тому времени умер отец композитора (в 1861 году) и семья Римских-Корсаковых перебралась в Санкт-Петербург.

Знакомство с Балакиревым, служба на «Алмазе»

В 1861 году Канилле познакомил Н. А. Римского-Корсакова с М. А. Балакиревым. Юный композитор сразу стал членом Балакиревского кружка («Могучая кучка»), оказавшего решающее воздействие на формирование его личности и эстетических взглядов композитора. В то время в кружок, помимо его главы - Балакирева - и самого Римского-Корсакова входили Цезарь Кюи и Модест Мусоргский. Руководивший работой более молодых коллег Балакирев не только подсказывал верные композиторские решения для создаваемых ими сочинений, но и помогал товарищам с инструментовкой.

В 1862-1865 годах Римский-Корсаков был назначен на морскую службу на клипере «Алмаз», благодаря чему посетил ряд стран - Англию, Норвегию, Польшу, Францию, Италию, Испанию, США, Бразилию. Впечатления от морской жизни воплотились через некоторое время в изумительных морских пейзажах, которые ему удалось запечатлеть в своих произведениях средствами оркестровых красок. Работа на клипере не оставляла много времени для совершенствования музыкальных навыков, так что единственное сочинение, появившееся в этот период из-под пера композитора - вторая часть (Andante) Первой симфонии (конец 1862 года), после которой Римский-Корсаков надолго забросил сочинительство.

римский корсаков симфонический композитор

70-е, 80-е, 90-е годы творческой жизни

С 70-х гг. расширились границы музыкальной деятельности Римского-Корсакова: он был профессором Петербургской консерватории (с 1871, классы практического сочинения, инструментовки, оркестровый), инспектором духовых оркестров Морского ведомства (1873-84), директором Бесплатной музыкальной школы (1874-81), дирижёром симфонических концертов (с 1874), а позже и оперных спектаклей, помощником управляющего Придворной певческой капеллой (1883-94), возглавлял Беляевский кружок (с 1882). В середине 70-х гг. работал над совершенствованием своей композиторской техники. Именно в этот период в 1871 г. его приглашают для преподавания в Санкт-Петербургскую Консерваторию, с присвоением учёного звания - профессор; и, начав преподавание в Консерватории, Римский-Корсаков обнаруживает серьёзные недостатки в своём музыкальном образовании, и сам начинает увлечённо изучать дисциплины, преподаваемые в Консерватории.

Римский-Корсаков писал о своём назначении в профессора консерватории так: «Летом 1871 года случилось важное событие в моей музыкальной жизни. В один прекрасный день ко мне приехал Азанчевский, только что вступивший в должность директора Петербургской консерватории вместо вышедшего Н. И. Зарембы. К удивлению моему, он пригласил меня вступить в консерваторию профессором практического сочинения и инструментовки, а также профессором, т.е. руководителем, оркестрового класса». [Н. Римский-Корсаков «Летопись моей музыкальной жизни», Москва, «Музыка», 1980, с. 93]

В 80-х гг. большое внимание уделял симфоническим жанрам, именно в этот период создаёт своё крупнейшее эпическое симфоническое полотно - симфоническую сюиту «Шехеразада».

В начале 90-х гг. наблюдался некоторый спад творческой деятельности (в этот период изучал философию, писал статьи, пересмотрел и отредактировал некоторые из своих прежних сочинений). Во 2-й половине 90-х гг. творчество приобрело исключительную интенсивность: появились оперы «Садко» (1896), «Царская невеста» (по Мею, 1898). Во время Революции 1905-07 Римский-Корсаков выступил с активной поддержкой требований бастующих студентов, открыто осудил действия реакционной администрации Петербургской консерватории (был уволен из консерватории, вернулся лишь после предоставления консерватории частичных автономных прав и смены руководства). Умер Римский-Корсаков 11 июня 1908 года от паралича сердца. Был похоронен на Новодевичьем кладбище в Петербурге.

Общая характеристика творчества и идей

Творчество Римского-Корсакова на протяжении многолетней деятельности (св. 40 лет) подверглось изменениям, отражая потребности времени, эволюционировали и эстетические взгляды композитора, и его стиль. Римский-Корсаков формировался как музыкант в атмосфере общественного подъёма 60-х гг. под воздействием эстетических принципов "Новой русской музыкальной школы". Важнейшие из них - стремление к народности, высокой содержательности, общественной значимости искусства - композитор пронёс через всю жизнь. Вместе с тем его в большей мере, чем других членов Балакиревского кружка, интересовали специфические внутренние проблемы искусства. Для Римского-Корсакова характерны выявление эстетического начала в каждом сочинении, стремление к красоте, совершенству выполнения. Отсюда - особое внимание к вопросам профессионализма и своеобразная эстетика мастерства, что сближало принципы Римского-Корсакова с общими тенденциями развития русского искусства конца 19 - начала 20 вв. В творческом облике Римского-Корсакова много сходного с М. И. Глинкой. Прежде всего - гармоничность мировосприятия, внутренняя уравновешенность, тонкий артистизм, безупречный вкус, чувство художественной меры, классическая ясность музыкального мышления.

Круг тем и сюжетов, воплощённых Римским-Корсаковым, широк и многообразен. Как и все "кучкисты", композитор обращался к русской истории, картинам народной жизни, образам Востока, он также затронул область бытовой драмы и лирико-психологическую сферу. Но с наибольшей полнотой дарование Римского-Корсакова выявилось в произведениях, связанных с миром фантастики и разнообразными формами русского народного творчества. Сказка, легенда, былина, миф, обряд определяют не только тематику, но и идейный смысл большинства его сочинений. Выявляя философский подтекст фольклорных жанров, Римский-Корсаков раскрывает мировоззрение народа: его извечную мечту о лучшей жизни, о счастье, воплощённую в образах светлых сказочных стран и городов (Берендеево царство в "Снегурочке", город Леденец в "Сказке о царе Салтане", Великий Китеж); его нравственные и эстетические идеалы, олицетворением которых служат, с одной стороны, пленительно-чистые и нежные героини опер (Царевна в "Кащее бессмертном", Феврония), с другой - легендарные певцы (Лель, Садко), эти символы неувядаемого народного искусства; его преклонение перед животворной мощью и вечной красотой природы; наконец, неистребимую веру народа в торжество светлых сил, справедливости и добра - источник оптимизма, присущего творчеству Римского-Корсакова.

Отношение Римского-Корсакова к изображаемому также родственно народному искусству. По словам Б. В. Асафьева, "...между личным вчувствованием композитора и объектом его творчества встает прекрасное средостение: а как об этом думает и как бы воплотил свою мысль об этом народ?...". Подобная отстранённость авторской позиции обусловила характерную для Римского-Корсакова объективность тона и преобладание эпических принципов драматургии в большинстве сочинений. С этим же связаны и специфические черты его лирики, всегда искренней и в то же время лишённой эмоциональной напряжённости, - спокойной, цельной и несколько созерцательной.

В творчестве Римского-Корсакова органично соединяется опора на русский музыкальный фольклор (главным образом древнейшие его пласты) и на традиции национальной классики (Глинка) с широким развитием живописно-колористической тенденций романтического искусства, упорядоченностью и уравновешенностью всех элементов музыкального языка. Композитор вводит в свои произведения подлинные народные песни и создаёт собственные мелодии в духе народных. (Особенно типичны для него архаизированные диатонические темы в сложных нечётных размерах, как, например, заключительный хор из "Снегурочки" на 11/4). Песенные интонации окрашивают и лирическую (преимущественно оперную) мелодику Римского-Корсакова. Но ей, в отличие от народных тем, более свойственны структурная законченность, внутренняя расчленённость и периодическая повторность мотивных звеньев. Типичны для Римского-Корсакова подвижные, богато орнаментированные мелодии инструментального характера, нередко вводимые и в вокальные партии фантастических оперных персонажей (Волхова, Царевна-Лебедь).

Развитие тематического материала у Римского-Корсакова обычно не ведёт к коренным интонационным преобразованиям. Подобно всем "кучкистам", композитор широко и многообразно использует вариационные приёмы, дополняя их полифонией - чаще подголосочной, но нередко и имитационной.

Гармоническое мышление Римского-Корсакова отличается строгой логичностью, ясностью, в нём ощущается рациональное организующее начало. Так, применение натуральных диатонических ладов, идущее от стилистики русской крестьянской песни и балакиревских принципов её обработки, обычно сочетается у Римского-Корсакова с простой трезвучной гармонизацией, использованием аккордов побочных ступеней. Существен вклад композитора в развитие колористических возможностей гармонии. Опираясь на традиции "Руслана и Людмилы", он создал к середине 90-х гг. свою систему ладогармонических средств (связана, прежде всего, со сферой фантастических образов), в основе которой - сложные лады: увеличенный, цепной и особенно уменьшенный, с характерным звукорядом тон - полутон, так называемая "гамма Римского-Корсакова".

Колористические тенденции проявляются также в оркестровке, которую Римский-Корсаков рассматривал как неотъемлемую часть замысла ("одну из сторон души" сочинения). Он вводит в партитуры многочисленные инструментальные соло и, следуя заветам Глинки, предпочитает звучания чистых тембров густым смешанным краскам. Яркость и виртуозный блеск его оркестра сочетаются с прозрачностью и лёгкостью фактуры, отличающейся безупречной ясностью голосоведения.

Велико культурно-историческое значение редакторской деятельности Римского-Корсакова, благодаря которой были опубликованы и исполнены многие шедевры русской музыки Римского-Корсакова дважды готовил к изданию оперные партитуры Глинки (совместно с Балакиревым и Лядовым, 1877-81; с Глазуновым, к 100-летию со дня рождения Глинки, 1904). Дважды оркестровал "Каменного гостя" Даргомыжского (1870 и 1897-1902). Вместе с Глазуновым завершил, отредактировал и частично оркестровал "Князя Игоря" (1887-90) и инструментовал ряд романсов Бородина. Редакторской обработке Римского-Корсакова подверглось почти всё творческое наследие Мусоргского: он завершил, отредактировал и оркестровал "Хованщину" (1881-83), осуществил свою редакцию и инструментовку "Бориса Годунова" (1895-96, дополнил в 1906), а также свободную обработку и оркестровал редакцию симфонической картины "Ночь на Лысой горе" (1886), отредактировал и оркестровал ряд фрагментов неоконченной оперы "Саламбо", симфонические пьесы (Интермеццо, Скерцо), хоры. Римский-Корсаков подготовил к изданию рукопись "Женитьбы" (1906) и большей части камерно-вокальных произведений (несколько из них инструментовал). Эта огромная работа, способствовавшая пропаганде творчества Мусоргского, не лишена вместе с тем внутренней противоречивости, так как сделанные Римским-Корсаковым редакции несут глубокий отпечаток его композиторской личности, эстетических воззрений и вкусов. В результате характерные особенности стиля Мусоргского (прежде всего интонационные, ладовые, гармонические) подверглись существенным изменениям.

Выдающаяся роль в развитии отечественной музыкальной культуры принадлежит Римскому-Корсакову - педагогу, воспитавшему за 37 лет работы в консерватории св. 200 композиторов, дирижёров, музыковедов. Он был создателем композиторской школы. Среди его учеников - А.К. Глазунов, А. К. Лядов, А. С. Аренский, M. M. Ипполитов-Иванов, И. Ф. Стравинский, Н. Н. Черепнин, А. Т. Гречанинов, В. А. Золотарёв, Н. Я. Мясковский, С. С. Прокофьев, М. Ф. Гнесин, Б. В. Асафьев, А. В. Оссовский. Значительный вклад внёс Римский-Корсаков в развитие музыкальной культуры народов России. Многие из его учеников стали крупными деятелями национальных музыкальных школ - Украины (Н. В. Лысенко, Я.С. Стеновой, Ф.С. Акименко), Латвии (А.А. Юрьян, Я. Витол, Э. Мелнгайлис), Эстонии (Р.И. Тобиас, А.Й. Капп), Литвы (К. М. Галкаускас), Армении (М. Г. Екмалян, А. А. Спендиаров), Грузии (М. А. Баланчивадзе). Большое внимание Римский-Корсаков уделял организации учебного процесса: ему принадлежат статьи "О музыкальном образовании" (1892), "Проект преобразования программы теории музыки и практического сочинения в консерваториях" (1901). Частичным обобщением огромного педагогического опыта Римского-Корсакова явились созданные им руководства: "Учебник гармонии" (ч. 1-2, 1884-85; переделан в "Практический учебник гармонии", 1886) и "Основы оркестровки" (1908, изд. 1913). Среди литературных работ Римского-Корсакова выделяются рецензия на оперу Направника "Нижегородцы" (1869), статья "Вагнер и Даргомыжский" (1892), а также анализ оперы "Снегурочка". Ценнейший материал по истории русской музыкальной культуры второй половины 19 в. содержит его автобиографическая книга "Летопись моей музыкальной жизни" (1876-1906, изд. 1909), которая способствовала осознанию автором собственного творческого пути.

Неоценимое просветительское значение имели выступления Римского-Корсакова как дирижёра. В концертах Бесплатной музыкальной школы, РМО, "Русских симфонических концертах" он пропагандировал произведения русских классиков, творчество композиторов "Могучей кучки", сочинений современников - Глазунова, П. И. Чайковского, С. И. Танеева, С. В. Рахманинова и др. Многогранная деятельность Римского-Корсакова оставила глубокий след в истории мировой музыкальной культуры. Его творчество оказало воздействие не только на отечественных композиторов (Глазунов, Лядов, Спендиаров, Стравинский, Прокофьев), но ощутимо повлияло и на западноевропейскую музыку (К. Дебюсси, М. Равель, О. Респиги, А. Бакс). В 1944 в связи со 100-летием со дня рождения Римского-Корсакова на родине композитора в г. Тихвине был открыт дом-музей, в 1971 в Ленинграде - музей-квартира (в квартире, где композитор провёл последние 15 лет). Имя Римского-Корсакова присвоено Ленинградской консерватории, перед её зданием поставлен памятник Римскому-Корсакову работы скульпторов В. Я. Боголюбова и В. И. Ингал (1952).

Симфоническое творчество. Русский классический симфонизм

Одна из важнейших особенностей русского классического симфонизма состоит в том, что симфонические жанры в России уже на самой ранней стадии своего развития имели демократическую направленность. Это замечательное своеобразие русского симфонизма было обусловлено всем ходом общественно-исторического развития России.

С начала 60-х годов XIX столетия в истории русского классического симфонизма обозначился новый знаменательный этап. Последователи Глинки - композиторы-«кучкисты» и Чайковский, выполняя заветы великого «учителя», сумели поднять русскую симфоническую музыку на такую высоту, которая обеспечила ей почётное место в развитии мирового симфонизма.

Блестящий расцвет русского классического симфонизма был стимулирован атмосферой высокого общественного подъёма. Под влиянием передовых революционно-демократических идей русские композиторы прошлого столетия следовали в своём симфоническом творчестве, как, впрочем, и в других жанрах, высоким эстетическим принципам реализма и народности; они постоянно обращались к живым проблемам современности.

Весьма показательным для русского симфонизма в классический период его развития было поразительное жанровое многообразие. Здесь можно встретить и имевшую давние традиции симфонию, получившую на русской почве новый, своеобразный облик, и красочные симфонические увертюры, сюиты, программные симфонические фантазии, поэмы, картины, и различные по характеру инструментальные концерты. Это жанровое богатство русской симфонической музыки было обусловлено стремлением композиторов-классиков к широкому показу явлений действительности, к многостороннему отображению народной жизни, к образно-конкретному воплощению национальной темы.

Реалистические, демократические устремления композиторов-классиков проявлялись в их неизменном тяготении к программному симфонизму. По существу, выдающиеся русские композиторы прошлого столетия выступили создателями русского классического программного симфонизма.

Что же представляет собой программное инструментальное произведение? В основе любого программного сочинения непременно лежит конкретный сюжет, заимствованный либо из окружающей действительности (например, испанские увертюры Глинки), либо из литературного произведения (например, «Шехеразада» Римского-Корсакова), либо из живописи (например, «Картинки с выставки» Мусоргского в оркестровке М. Равеля).

Раскрытие программного замысла сочинения осуществляется с помощью конкретных музыкальных образов, имеющих подчас основой фольклорные истоки, отличающиеся определённо выраженной жанровой характерностью (т.е. в произведении ясно ощущаются жанровые признаки песни, танца, марша и т.п.). Музыкальный тематизм программных произведений отмечен обострённой образной рельефностью.

Доступность, доходчивость симфонической музыки русских композиторов XIX века для широкого слушателя определяется её тесной связью с народным творчеством. В классических симфонических произведениях нередко можно встретить подлинный фольклорный тематизм, столь близкий и понятный широкому слушателю. «…» Однако значительно чаще композиторы-классики использовали народные мелодии опосредованно, преломляя их сквозь призму своей творческой индивидуальности.

Пути развития русской симфонической музыки

Русский классический симфонизм прошлого столетия включал в себя два основных направления: лирико-драматическое, ярчайшим представителем которого был П.И. Чайковский, и повествовательно-эпическое, получившее наиболее полное выражение в симфонических произведениях А.П. Бородина и Н.А. Римского-Корсакова.

Лирико-драматическому симфонизму присущи яркие жизненные конфликты, острота и интенсивность развития, внутренняя напряжённость музыкально-художественных образов. Для эпического симфонизма типичен повествовательно-объективный характер художественного высказывания. В произведениях этого рода менее ярко выражены конфликтные коллизии. Образы окружающей действительности освещаются композиторами в спокойных, созерцательных тонах.

В последнюю треть XIX столетия явственно намечается новый этап в истории русского симфонизма.

По-иному подходят теперь композиторы к программности в музыке; их не столько привлекает сюжетная описательность или живописная изобразительность, сколько более обобщённые психологически-философские проблемы. Можно уже говорить не только о важнейших направлениях в русском симфонизме, но и об отдельных, порой единичных в своём роде, симфонических произведениях в творчестве того или иного композитора.

Среди лучших достижений русского и мирового симфонизма этого периода следует назвать Четвёртую, Пятую и Шестую симфонии Чайковского, симфонические произведения Глазунова, Лядова, Калинникова, Рахманинова, Скрябина, Танеева, Римского-Корсакова. В музыке этих композиторов, развивавших симфонические традиции Глинки, ярко воплощены принципы народности, достигнуто органичное сочетание философско-эстетического начала с этическим.

Симфонические произведения Римского-Корсакова

Симфонической музыке Римский-Корсаков отдавал значительно меньше времени и сил, чем оперному творчеству. Число его симфонических сочинений сравнительно невелико. Но по художественной мощи, по глубине и изумительной самобытности они занимают место рядом с корсаковскими операми. Римский-Корсаков - бесспорно гениальный оперный композитор, и столь же бесспорно - гениальный симфонист.

Основные симфонические произведения были созданы Римским-Корсаковым в 60-е и 80-е гг. 1-я симфония - хронологически наиболее ранний образец русской национальной симфонии. Этапную роль в формировании симфонического стиля композитора сыграли музыкальная картина Садко (эпизод из былины) и симфоническая сюита Антар (2-я симфония, по одноимённой восточной повести Осипа Ивановича Сенковского). Обращение к миру русской народной фантастики и восточной сказочности раскрыло характернейшие стороны художественной индивидуальности Римского-Корсакова - его музыкально-живописный дар. Свободная композиция обоих произведений, с непринуждённой сменой эпизодов, обусловленной сюжетной канвой, отражает эстетические установки Новой русской школы. Конструктивно объединяющим фактором в Садко служит излюбленный Балакиревым приём обрамления (тема моря), в Антаре - сквозное проведение через все части симфонии лейтмотива главного героя, родственное принципам программного симфонизма Берлиоза.

Эволюция симфонического творчества в 80-е гг. проявилась главным образом в отказе от детально разработанных сюжетных программ, в стремлении к обобщённой передаче содержания и (как следствие) к более прочной опоре на классические приёмы формообразования, к закруглённости и стройности композиции. Новые тенденции отчасти обнаруживаются уже в Сказке. Предпосланный ей пушкинский текст из пролога к Руслану и Людмиле используется не в качестве программы, а как поэтический эпиграф, допускающий свободное толкование серии фантастических образов. Значительным произведением этих лет явился концерт для фортепиано с оркестром, национальный тематизм которого (рекрутская песня) своеобразно сочетается с принципами, идущими от Листа (поэмная трактовка одночастной, точнее моноциклической формы; монотематическое преобразования материала; приёмы фортепианного изложения).

Своеобразно решена пьеса на темы церковного обихода Светлый праздник (Воскресная увертюра), в которой композитор стремился (по его собственным словам) передать легендарную и языческую сторону праздника. Отсюда и жанровый характер основного раздела (Allegro) увертюры с колокольными звучаниями, трактованными как плясовая церковная музыка.

Жанровую и программную линии симфонизма Римского-Корсакова завершают два шедевра - Испанское каприччио и Шехеразада. В Каприччио яркие темпераментные зарисовки народного быта Испании, продолжающие традиции испанских увертюр Глинки, сочетаются с оригинальным собственно музыкальным замыслом; это произведение - род блестящего концерта для оркестра (тембровые и виртуозно-технические возможности каждого инструмента раскрываются в многочисленных соло и импровизационных каденциях). Чертами концертности отмечена и партитура симфонической сюиты Шехеразада. В отличие от Антара, образы сказочного Востока в ней не связаны с определённым сюжетом. Этому отвечает и обобщённая трактовка важнейших лейтмотивов, не закреплённых за определёнными образами и подвергающихся свободному переосмыслению (например, тема Шахриара становится темой моря в 1-й части сюиты). Тематическое единство, сквозное симфоническое развитие, синтезирующая роль финала придают сюите исключительную цельность и роднят её с симфонией. Пластическая красота и рельефность тем, ритмическое богатство, блестящая оркестровка и совершенство формы делают Шехеразаду одним из выдающихся произведений русской музыки, посвящённых Востоку.

Симфоническое творчество Римского-Корсакова дополняют и обогащают оркестровые фрагменты его опер. Следуя традициям Глинки, Римский-Корсаков с самого начала творческой деятельности шёл по пути симфонизации оперного жанра. Оркестр в операх Римского-Корсакова не ограничивается скромной ролью сопровождения вокальных партий. Это активный, а во многих случаях и главенствующий участник действия. Можно найти в операх Римского-Корсакова немало оркестровых и оркестрово-вокальных эпизодов, в которых мысль композитора развивается с подлинно симфонической широтой. Часть их вошла в составленные Римским-Корсаковым сюиты из Снегурочки, Млады, Ночи перед Рождеством, Сказки о царе Салтане, Пана воеводы. К ним примыкают: музыка к драме Мея Псковитянка (на основе 2-й, неопубликованной редакции оперы), Ночь на горе Триглаве (концертное переложение для оркестра 3-го акта Млады) и симфоническая транскрипция Шествия из Золотого петушка. С оперной музыкой связаны и немногие в творчестве Римского-Корсакова образы драматического симфонизма: увертюры к операм Псковитянка, Вера Шелога, Царская невеста, эпико-драматический антракт Сеча при Керженце из 3-го акта Сказания о невидимом граде Китеже и деве Февронии.

Программные симфонические сочинения

«Садко»

Говоря о музыкальной картине, нельзя не вспомнить об опере-былине «Садко». Римский-Корсаков ввёл в оперу-былину в качестве важнейших лейтмотивов основные темы юношеской симфонической пьесы. Благодаря этому мы можем с большей ясностью представить себе смысл, значение каждой темы «первого» «Садко». Благодаря этому легче проследить, как раскрывается былинный сюжет в смене и развитии музыкальный образов.

Величавый звуковой пейзаж открывает музыкальную картину. Мерно, не торопливо вздымаются волны Окиан-Море синего. Но это спокойствие полно скрытой силы. Кажется, вот-вот поднимется буря, и водная стихия предстанет во всей своей грозной мощи.

Трудно не восхищаться живописностью и поэтичностью этого музыкального образа, найденного молодым, делающим первые творческие шаги, композитором. В своей поистине гениальной «музыкальной марине» Римский-Корсаков не идёт проторенными путями. Он избегает прямого звукоподражания, не имитирует шум волн или всплески волны. Римский-Корсаков находит иной путь к фантазии слушателя. Музыка вступления вырастает из краткого (всего три звука) мотива. Суровый лаконизм этого мотива и строгая простота ритма создают впечатление сдержанной мощи. Обогащаясь новыми и новыми гармоническими и тембровыми красками, основной мотив не теряет при этом своих очертаний. Именно отсюда - впечатления бесконечности, безбрежности: и море вечно в движении, вечно изменчиво, и вместе с тем всегда одно и то же.

Морской Царь увлекает Садко в глубь океана. Резко меняется темп. Стремительно взлетает, перебрасываясь от одного инструмента к другому, короткий мотив.

Садко опускается на дно морское. Римский-Корсаков находит здесь простой и вместе с тем редкой картинности музыкальный образ. Это цепь аккордов; верхние голоса их движутся по необычной гамме, в которой чередуются интервалы тон и полутон.

Эта музыка оставляет почти зрительно ясное впечатление быстрого падения.

Одно за другим сменяются чудеса морского царства. По просьбе Царя Морского Садко начинает играть. На фоне неторопливых переборов гуслей (арфа в оркестре) появляется простая, чётко ритмованная плясовая мелодия. Она сменяется другой, очень певучей темой - это величальная песня, которую поёт Садко Царю Морскому. В ней легко ощутить, как заметил сам Римский-Корсаков, «некоторую долю русской удали». По-иному - мерными, торжественными и звонкими аккордами - звучат теперь гусли Садко.

Всё быстрее и быстрее пляска (эта часть симфонической поэмы Римского-Корсакова основано на развитии двух мелодий). Резкий удар всего оркестра - Садко оборвал струну на гуслях… И снова картина спокойного моря. Таково музыкальное произведение «Садко», вполне соответствующие авторской программе.

С замечательным мастерство м рисует Корсаков водную стихию, море в различных состояниях: то тихое и лишь слегка спокойно колышащееся, то подёрнутое какой-то таинственной зловещей рябью, то грозно и неистово бушующее. Для передачи всего этого композитор находит новый и своеобразные музыкально-изобразительный средства. Таков, в частности, звукоряд, состоящий из равномерного чередования танов и полутонов, при помощи которого передаётся погружение Садко в подводную глубь. Этот звукоряд, получивший название «гаммы Римского-Корсакова», служат основой одного из характерных ладов, которыми Римский-Корсаков пользовался в дальнейшем своём творчестве для обрисовки мира волшебной, таинственной фантастике.

«Садко» - не первое сочинение Римского-Корсакова. «Садко» предшествовали симфония и «Сербская фантазия» для оркестра. Но лишь в «Садко» Римский-Корсаков выступает как композитор с определившимся и чрезвычайно самобытным симфоническим стилем, как художник с ясно осознанным направлением творческой мысли. Именно в «Садко» с полной четкостью наметились те важнейшие тенденции, которые и в дальнейшем легко прослеживаться в творчестве Римского-Корсакова. Это, прежде всего, те черты, о которых уже говорилось: программность, народность музыкальной речи и сюжетов, взятых большей частью из поэзии.

В музыку Римского-Корсакова, также вошли и образы природы. В «Садко» это водная стихия, пленившая Римского-Корсакова в годы его ранней юности, в годы кругосветного плаванья. Позднее Римский-Корсаков вводит в своё творчество и другие явления и силы русской природы.

Повествования о фантастических событиях часто сливается у Римского-Корсакова со звуковым пейзажем. Вместе с тем, первые же звуки пьесы Римского-Корсакова вводят слушателя в таинственный и волшебно-чарующий мир народной фантазии.

«Садко» - произведение национальное и по замыслу, и по его воплощение. В «Садко» Римский-Корсаков выступает как прогрессивный русский художник, в творчестве прославляющий благородные черты русского человека.

«Антар»

«Антар» по основным своим тенденциям, по главнейшим стилистическим чертам, примыкает к традициям Глинки. И в «Антаре» - та же «руслановская» эпическая драматургия, то же спокойное, повествовательно-картинное развёртывание действия, что ив «Садко».

В «Антаре» присутствует восточный колорит музыки (черта, являющаяся особенностью русского музыкального искусства).

Сюита состоит из четырёх частей. Вторая, третья и четвёртая части имеют название: «Сладость мести», «Сладость власти», «Сладость любви».

В сюите «Антар» Римский-Корсаков проявил себя зрелым и самобытным мастером оркестра. В некоторых эпизодах Римский-Корсаков довольствуется очень небольшим составом, обильно использую инструментальные соло. Оркестр трактуется как камерный ансамбль, пленяющий слушателя богатством акварельно нежных, прозрачных звучаний.

В ряду симфонических произведений Римского-Корсакова «Антар» занимает видное место как произведение выдающихся художественных достоинств. Это один из первых опытов его автора в сфере программной музыки и прямой предшественник гениальной «Шехеразады».

«Шехеразада»

Программа «Шехеразады» во всех подробностях до нас так и не дошла, но общий замысел сюиты и многие его детали в настоящие время хорошо известны.

Римский-Корсаков писал, что в основу «Шехеразады» легли «отдельные, не связанные друг с другом», эпизоды и картины из «Тысячи и одной ночи». Действительно, картины, выбранные Римским-Корсаковым, не объединены общим сюжетом, это не повествование о каком-либо из героев «Тысячи и одной ночи».

Четыре части сюиты связаны не только программой, но и несколькими музыкальными мыслями, общими темами.

Это - сказка в музыке. И хотя она «рассказана» композитором русским, музыка её носит ярко выраженный восточный характер.

Каждая из частей имеет подзаголовок и представляет стройное повествование об удивительных приключениях мореплавателей и иных чудесных события на море и на суши.

Все четыре части не связаны между собой последовательным рассказом. Это законченный эпизод, каждый из которых - прекрасная и волшебная картина Востока.

Два основных образа - Шахриара и Шехеразады - предстают в самом начале сюиты (в прологе), а потом возникают и в других её частях.

Римский-Корсаков не описывает в «Шехеразаде» всех приключений Синдбада. Он ограничивается картиной моря, по которому плывёт корабль Синдбада-морехода. Этой картине посвящена первая часть сюиты.

Особенность структуры первой части - отсутствие обычного в сонатной форме серединного раздела - разработки. Реприза отделена от экспозиции лишь небольшим переходом. Но вторая побочная тема (вместе с заключительной партией) и главная тема в репризе выполняют по существу функции разработки. Появляется первая побочная партия - буря стихает.

Реприза повторяет экспозицию без существенных изменений. Появляется вторая побочная тема: вновь поднимается буря.

Заключение построено на теме моря. Она звучит ещё ласковее и нежнее, чем в начале Allegro (это впечатление достигается подчёркнуто прозрачным изложением). Заканчивается первая часть последним появлением корабля.

Вторая часть сюиты - рассказ календера-царевича о его чудесных приключениях. Она написана в развитой трёхчастной форме с вариационным построением крайних, «обрамляющих» частей.

Музыкальные образы в «Рассказе календера» обильны, красочны и контрастны. Остаётся впечатление, что перед слушателем один за другим развёртываются цветистые восточные ковры, на которых изображены многочисленные волшебно-сказочные сцены.

Третья часть так же, как и первая, написана в сонатно-симфонической форме без разработки. В ней развиваются две музыкальные мысли; они не контрастны, а наоборот, скорее близки по общему тону, и по мелодическому рисунку. Это тема Царевича и тема Царевны. В них обеих чувствуется восточный колорит.

Реприза повторяет обе темы в новых красках. Здесь дважды появляется тема Шехеразады. Автор сюиты ещё раз напоминает, что волшебное повествование ведёт именно она.

Финал - самая сложная и по структуре («финал построен по принципу рондо-сонаты»), и по обилию образов часть сюиты. Небольшое вступление открывается первой темой пролога. Она вводит нас в атмосферу праздничного веселья.

Дважды прерывает эту музыку мелодия Шехеразады. Затем, её образ сменяется музыкальной картиной праздника в Багдаде. Характерная особенность этого большого эпизода - острый ритм (такого типа ритмы не редко встречаются в восточных танцевальных наигрышах), который не изменяется на протяжении почти всей сцены празднества. Этот ритм придаёт характер неудержимой стремительности лаконичному, зажигательному мотиву (главная партия первой части финала), которым открывается картина праздничного разгула.

В том же ритме, в вихревом темпе проносятся темы из второй и третьей частей сюиты. Сначала - тревожные фанфары, звучавшие в сцене битвы. Затем - отголоски темы календера, причудливо меняющей размер. И, наконец, появляется (в качестве основной побочной партии) пленительно-грациозная мелодия Царевны из третьей части сюиты.

В разработке, помимо тематического материала экспозиции, введены ещё две темы: сильно изменённая «тема Шахриара» и воинственный возглас из сцены битвы в рассказе календера.

В репризе, особенно в заключении, разгорается веселье, наступает шум празднества, слышится не смолкающий гул толпы громкие возгласы, топот танцующих… Внезапно, в момент кульминации, - смена картин. И снова, уже знакомая по первой части звуковая картина морской бури. Но здесь она ещё грознее. Могучий аккорд оркестра с гулким ударом там-тама - корабль разбился о скалу.

Буря стихает, лишь лёгкая рябь волнует необозримые водные просторы. Последний раз появляется тема корабля. Это воспоминание об отважных путешественниках, похороненных в морских глубинах.

Повесть закончена. Остался лишь краткий эпилог, перекликающийся с прологом. Темы пролога поменялись здесь местами. Отзвуками мелодии Шехеразады заканчивается сюита Римского-Корсакова - музыкальная повесть о сказочных чудесах, созданных поэтической фантазией народов Востока.

Несмотря на то, что в музыке «Шехеразады» нет ни одной подлинно восточной мелодии, она воспринимается именно как восточное повествование.

Мелодические обороты, ритмы, оркестровые краски, характерное применение ударных инструментов - всё говорит о глубоком проникновении композитора в сущность музыкального языка народов Востока.

Несколько самостоятельных, законченных по форме и содержанию, ярко контрастных между собой частей объединены здесь общей программой и общим музыкальным замыслом.

Таким объединяющим стержнем является музыкальный образ Шехеразады. В этом образе воплотилась рождённая народной фантазией легенда о происхождении арабских сказок «Тысяча и одна ночь».

Симфонические произведения, не имеющие обнародованной автором программы

К ним относятся: Первая симфония, Фантазия на Сербские темы, Увертюра на темы трёх русских песен, Третья симфония, Симфониетта на русские темы, Каприччио на испанские темы, «Дубинушка» - произведения жанрового симфонизма. Для него характерна обобщенная программность, без детально раскрывающихся в музыке сюжетов.

Первая симфония

Первая симфония - первое крупное произведение Римского-Корсакова создавалась под непосредственным руководством Балакирева. Сочинение симфонии растянулось на долгий срок, так как работа над ней была прервана длительным (два с половиной года) плаванием Римского-Корсакова на одном из судов русского военно-морского флота.

В динамичной главной теме слышатся отзвуки русской песни «Вниз по матушке, по Волге». В побочной партии несомненно уже много «корсаковского». Это теплая, лирическая мелодия, родственная лирическим русским песням.

В основу Andante положен один из вариантов песни «Про татарский полон». В начале Andante народный напев звучит с суровой простотой. Развивая эту мелодию, Римский-Корсаков раскрывает всю глубину созданного народом поэтического образа, и Andante воспринимается как лаконичное, эпически сдержанное повествование о народном горе.

Скерцо изящно и динамично. Эффектны в начале главной темы энергичные возгласы, врывающиеся в легкое, стремительное движение.

Основная тема финала привлекательна своей решимостью, четким рисунком размашистой мелодии. В развитии этой (господствующей в финале) темы есть интересные моменты. Однако ей в недостаточной мере контрастируют другие образы, и потому финал оставляет впечатление некоторой однотонности.

Третья симфония

Третья симфония - несомненно более зрелое произведение, чем первая симфония, но вместе с тем и менее эмоциональное. Ни одна из частей третьей симфонии не поднимается до той полноты чувства, которой покоряет вторая часть первой симфонии - Andante на тему песни «Про татарский полон».

Основная тема Allegro (выросшая из темы интродукции) - подвижная мелодия праздничного характера - не очень типична для Римского-Корсакова. Зато нельзя отказать в самобытности второй теме. Это светлая, нежная, женственная мелодия, очень тонко гармонизованная. Такого рода музыкальные образы можно встретить и в операх, и в романсах Римского-Корсакова. Обе темы получают богатое развитие в Allegro, которое заканчивается необычной, пасторально-мечтательной кодой. Идиллическая лирика этого небольшого эпизода удачно контрастирует и с энергией Allegro, и с грациозной стремительностью следующей части симфонии - колоритного скерцо.

Как пастушья свирель, звучит тема Andante. Пасторальный колорит этой темы определяет характер всего Andante, которое воспринимается как картина летней природы со сценой бури в центральном эпизоде.

Andante переходит в финал без перерыва. В конце Andante появляются фанфары, сначала еле слышные, затем все более звучные. Из них вырастает основной мотив главной партии финала (Allegro con spirito).

Второй мотив главной партии - оживлённая русского склада, плясовая мелодия. Эта мелодия, предвосхищающая танцевальные темы «Снегурочки», самый яркий, и единственный характерный для Римского-Корсакова, из музыкальных образов финала. Маловыразительна побочная партия.

Финал - наименее удавшаяся часть симфонии. Именно в финале одностороннее увлечение техникой явно «засушило непосредственную фантазию» автора. Многочисленные контрапунктические эпизоды большей частью далеко не в достаточной мере выполняют свою задачу - обогащения музыкальных образов. И только в великолепной коде, которая полна эпической мощи, очень удачно сочетание начальных интонаций главной партии первой части с мотивами главной партии финала.

Как и первая симфония, третья симфония - произведение неровное. Но первая симфония привлекает свежестью, непосредственностью творческой мысли, и только незрелость автора лишила его возможности дать полноценное развитие основных музыкальных образов. В третьей же симфонии, при гораздо большей творческой зрелости, - меньше непосредственности, меньше и стилистической цельности. Тем не менее, обе симфонии, при всех немаловажных недостатках, имеют «право на жизнь». И, безусловно, несправедливо, что в продолжение десятилетий их знали лишь немногие музыканты. В последние годы с симфониями Римского-Корсакова смогли познакомиться широкие круги любителей музыки.

Каприччио на Испанские темы

«Испанское каприччио» - виртуозная оркестровая пьеса, в которой с предельным совершенством раскрыты выразительные свойства и виртуозные возможности оркестровых инструментов. Также это и поэтическая музыкальная повесть о ярких красках южной природы, об испанском народном быте.

Стихия радостного, полного жизни и огня народного танца царит в «Испанском каприччио», представляющем собой сюиту из пяти частей, исполняемых без перерыва. Для всех пяти частей Римский-Корсаков выбрал простые танцевальные мелодии. Они не получают, большей частью, широкого симфонического развития, зато обогащаются неисчерпаемо разнообразными оркестровыми красками. Чрезвычайно уместно проявилась здесь любовь Римского-Корсакова к четкой ритмике и к ударным инструментам - в испанской народной музыке роль ударных не менее значительна, чем в музыке восточных народов.

Первая часть «Каприччио» - Альборада (испанский народный танец). Стремительная плясовая мелодия звучит на фоне предельно простого, почти без изменения повторяющегося сопровождения. Представляется толпа молодежи - веселые возгласы, топот танцующих...

В зажигательной Альбораде Римский-Корсаков охотно использует мощь и блеск всего оркестрового «массива». Лишь в конце пьесы основной плясовой мотив звучит в перекличке деревянных и струнных инструментов; кажется, что шум танцующей толпы доносится откуда-то издали.

Во второй части - Вариациях - больше красочных противопоставлений, динамических контрастов. Общий характер Вариаций определяет основная тема - простая задумчивая напевная мелодия.

С первых же звуков ощущается родство ее с любимыми Римским-Корсаковым восточными мелодиями. Свободно варьируемая, окрашиваемая в различные тембры, эта тема не теряет своего спокойного, несколько идиллического характера. Пасторальный колорит особенно ясно чувствуется в «диалоге» английского рожка и валторны; кажется, будто перекликаются две пастушьи свирели.

Чрезвычайно своеобразна четвертая часть «Каприччио». Программное содержание ее подчеркнуто автором в названии: «Сцена и песня гитаны». В основу этой части положены две танцевальные темы. Одна - изящная, грациозная и вместе с тем страстная. Воображению слушателя представляется народная танцовщица, пляшущая под звуки бубна, гитары и мандолины.

Другая тема - тоже танцевальная, но совершенно иного характера - порывистая, стремительная (авторская ремарка: feroce - яростно). Можно представить себе, что грациозный размеренный танец сменился стихийно-дикой пляской.

Особенность четвертой части - открывающие ее каденции (небольшие виртуозные эпизоды импровизационного характера). Они могут восприниматься как своего рода прелюдирование перед выступлением танцовщицы-певицы. Вместе с тем это блестящая демонстрация выразительных и виртуозных возможностей оркестровых инструментов и мастерства исполнителей. Почти все каденции построены на интонациях основной темы гитаны. Первая каденция - группы медных инструментов; за ней следует каденция солирующей скрипки. Вторую каденцию отделяет от третьей появление основной темы гитаны в прозрачном звучании флейты, кларнета и скрипок (с сопровождением ударных). Третья каденция - солирующей флейты, четвертая - кларнета (с участием гобоя), пятая и последняя - арфы. Во всех каденциях участвуют, создавая мягкий «шуршащий» звуковой фон, ударные инструменты.

Заключительная, пятая часть «Испанского каприччио» - Фанданго (народный танец) - открывается торжественным возгласом, за которым следуют грациозные плясовые мелодии. Третий из основных музыкальных образов Фанданго - светлая и плавная мелодия, род вальса.

Римский-Корсаков вводит в Фанданго и музыкальные образы предшествовавших частей. Появляются обе темы гитаны. Кода построена на несколько изменённой теме Альборады. Фанданго воспринимается как написанная сочными красками и широкими мазками, полная ликования картина народного празднества.

Увертюры, симфонические сюиты из опер и транскрипции оперных сцен для симфонического оркестра

Увертюра к опере «Майская ночь»

Увертюра к «Майской ночи» не дает краткого изложения развивающихся в опере событий - Римский-Корсаков чередует, сопоставляет и развивает музыкальные образы оперы очень свободно. Но с «Майской ночью» увертюра объединена и общими темами, и радостным, светлым тоном музыки.

Начинается увертюра задумчивым, меланхолическим напевом, взятым из начала третьего акта оперы: Левко ночью очутился у пруда и остановился, пораженный его красотой.

Мечтательно-задумчивая музыка сменяется тревожной. Этот мрачно-таинственный музыкальный образ перешел в увертюру из сцены у озера: вот-вот перед Левко появится утопленница-панночка. Дальше вступает плавная певучая мелодия, в которой ясно слышатся интонации украинской народной музыки. Это песня, которую поет Левко, вспоминая о своей возлюбленной: «Спи, моя красавица, сладко спи».

Отзвуки рефрена песни Левко (подражание наигрышу на бандуре) приводят к новой, радостно-взволнованной мелодии, это тема Ганны. Сопровождение (быстрое равномерное движение шестнадцатыми) вырастает в увертюре до значения самостоятельного художественного образа, создавая радостно-возбужденное настроение.

Стихает быстрое движение, и после спокойных плавных аккордов вступает новая тема - светлая, напевная мелодия заключительного дуэта Ганны и Левко.

Врываются новые образы: острый, угловатый мотив и «скороговорка» шестнадцатых на фоне «сердитой» хроматической гаммы в нижнем голосе. Это Свояченица, свирепо накинувшаяся на своего сожителя - Голову, который готов волочиться за всеми смазливыми девушками на селе.

Снова появляется задумчивый напев, которым открывается увертюра, его сменяет знакомая мелодия Ганны; затем возвращается тема дуэта, на этот раз в мощном звучании всего оркестра. Еще раз напоминает о себе сердито-комический музыкальный образ Свояченицы, мелькает веселый мотив подвыпившего Каленика, и вступает радостная тема завершающего оперу хора «Солнышку красному слава».

Увертюра заканчивается кратким, быстрым и торжественным заключением.

Обилие музыкальных образов, вошедших в увертюру, не производит впечатления пестроты благодаря обычной для Римского-Корсакова стройности структуры, в которой нетрудно обнаружить элементы классической сонатной формы. Три первые темы можно рассматривать как вступление, тему Ганны - как главную партию сонатного Allegro, тему дуэта как побочную партию, центральный эпизод (после темы дуэта) - как разработку, возвращение темы дуэта - как краткую репризу (с опущенной главной партией); появлением темы хора «Слава солнышку красному» начинается кода.

Симфоническая сюита из оперы «Снегурочка»

Довольно сложный сюжет «Снегурочки» не раскрывается в составленной Римским-Корсаковым сюите; в сюиту не вошел ни один эпизод, связанный с образом самой Снегурочки.

Из четырех частей сюиты первые две - фантастические, две следующие из берендейского быта.

Первая часть сюиты - Вступление к Прологу оперы. Это картина постепенного пробуждения природы. На фоне чириканья птиц звучат теплые, светлые мотивы Весны. Мотив птичьего щебетанья вырос из мотива Весны.

Светлый идиллический колорит выдержан и во второй части сюиты - «Пляске птиц». И здесь - крики и щебетанье птиц, на фоне которых звучат две оживленные изящные мелодии. Первая из них - подлинная народная песня «Орёл - воевода, перепел - подьячий». Вторая тема - видоизмененный напев народной песни «Звон-колокол» (в опере - с текстом «Сбирались птицы»).

В обоих фрагментах - особенно в «Пляске» - действительно сливаются «голоса природы» и русские народно-песенные интонации.

Третья часть сюиты - миниатюрная симфоническая картинка «Шествие царя Берендея». Тема «Шествия», по словам Римского-Корсакова, «в первой части своей причудливая, шутливо-грозная, а во второй - трясущаяся, старческая». Эта тема, как и вся выросшая из нее музыкальная картинка, рисует, по словам композитора, «общий внешний облик царя».

Четвертая, заключительная часть сюиты - «Пляска скоморохов». Праздник берендеев, собравшихся в заповедном лесу. Песни, хороводы. По приказу царя начинают пляску скоморохи, выбегающие под звуки энергичного, «удалого» мотива. Из этого мотива вырастает первая тема «Пляски скоморохов» - остро ритмованная жизнерадостная мелодия.

Плясовой характер второй, более плавной мелодии подчеркивается «притоптывающим» сопровождением контрабасов, виолончелей и фаготов.

Обе темы, ярко национальные по интонационным истокам, развиваются в типичном для русской народной музыки варьировании, с резкими динамическими контрастами, с внезапными сменами оркестровых красок.

Сюита из оперы «Ночь перед рождеством»

Фантастические сцены оперы «Ночь перед рождеством» действительно дали возможность Римскому-Корсакову создать немало «интересной» - поэтичной музыки. Фантастические сцены и составляют основу сюиты из «Ночи перед рождеством».

Уже первая часть сюиты - Вступление к опере - достаточно ясно говорит слушателю, что перед ним развернутся фантастические события. Это волшебный звуковой пейзаж, рисующий, по разъяснению Римского-Корсакова, «поздний морозный вечер в Диканьке накануне рождества».

Действительно, музыка вступления рисует и зимнюю стужу, и зимний пейзаж («холодные», с фантастическим оттенком, звучания челесты, колокольчиков и арфы, перекличка валторн, скрипок и кларнета), и вспыхивающие огоньки звезд (короткие «уколы» флейты).

Вступление, без перерыва в течении музыки, сменяется волшебными сценами третьего акта, тоже идущими без перерыва. Эта слитность всех частей сюиты и дала основание автору назвать ее «движущимися музыкальными картинами».

Картина звездного неба, открывающая цепь фантастических сцен, по общему настроению и по изобразительным средствам близка к Вступлению. Звучит и знакомый по Вступлению «волшебно-холодный» мотив челесты, колокольчиков и арфы. Звезды собираются в группы на облаках. Начинаются игры и пляски. Легкая, «порхающая» мазурка в прозрачном камерном звучании флейты, pizzicato струнных и мягких выдержанных аккордов фаготов и кларнета торжественные шаги кометы, хоровод звёзд, чардаш - вот те волшебные картины, которые проходят перед слушателем…

Набегают тучи, звёзды скрываются за облаками. Слышится острый, короткий и быстрый мотив нечистой силы. Влетают ведьмы на помелах, колдуны в горшках, котлах и ступах. Нечистая сила собралась в последнюю ночь перед рождеством, чтобы вступить в борьбу со светлыми духами. Добродушно-юмористический колорит рассказа Гоголя Римский-Корсаков сохраняет и в этой сцене. Ведьмы и колдуны вооружились сковородами, ухватами и пестами, чтобы «пугать, стращать» Коляду и Овсеня - светлых духов, которые должны явиться на рождественской утренней заре.

Вдали показывается Вакула верхом на чёрте. Нечистая сила решает помочь товарищу и помешать Вакуле добраться до Петербурга. Ведьмы о колдуны пускаются в погоню за кузнецом.

В выразительной, колоритной картине погони тоже мало «демонического». Здесь чувствуется тот же добродушный сказочный юмор, который окрашивает и гоголевскую повесть, и оперу Римского-Корсакова.

Нечистой силе не удается преградить путь Вакуле, и он благополучно добирается до Петербурга.

Из сцены в царском дворце в сюиту вошел торжественный и эффектный полонез.

Заключительная сцена сюиты. Снова воздушное пространство. Нечистая сила скрылась, проносятся лишь котлы, горшки, ухваты и метлы, на которых летели колдуны и ведьмы. Слышится хор, славящий Коляду и Овсеня. Светает. Коляда и Овсень исчезают. В глубине виднеется Диканька, освещенная солнцем. Издалека доносятся колокольный звон и церковное пение.

Заключение

Черты симфонического творчества Римского-Корсакова.

Характерными особенностями симфонического творчества Римского Корсакова можно считать: программный симфонизм, жанровый симфонизм, обращение к музыке Востока, изображение моря во всех его проявлениях, народность музыкальной речи и сюжетов, взятых большей частью из поэзии, прославление благородных черт русского человека, чёткую ритмику, разработку русской народно-песенной тематики, красочно-изобразительную программность сказочного характера, гармоничность мировосприятия, тонкий артистизм, безупречный вкус, чувство художественной меры, классическую ясность музыкального мышления.

Римский-Корсаков - «один из величайших мастеров русской музыкальной классики прошлого столетия».

Список источников

1.Келдыш Ю., История русской музыки, Москва-Ленинград, Государственное музыкальное издательство, 1947 (часть 2)

.Комиссарская М.А., Русская музыка XIX века, Москва, «Знание», 1974

.Рапацкая Л.А., История русской музыки от древней Руси до «Серебряного века», Москва, Владос, 2001

.Рацкая Ц., Н.А. Римский-Корсаков, Москва, «Музыка», 1958

.Римский-Корсаков Н. А., «Летопись моей музыкальной жизни», Москва, «Музыка», 1980

.Соловцов А., Симфонические произведения Римского-Корсакова, Москва, Государственное музыкальное издательство, 1953

.Третьякова Л.С., Страницы русской музыки, Москва, «Знание», 1979

.#"justify">9.http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_music/6482/Римский

(предупреждаю – билет сделан с целью заставить улыбнуться моих дорогих сокурсников внутри накала подготовки к экзамену J , а еще с целью, чтобы самой стало понятно, «шо тут до чого».)

Общая характеристика.

Почти все симфоническое наследие Р.-К. было создано им до 90х годов, некоторые сочинение перерабатывались позже, однако это не носило характер кардинальных редакций. Наиболее существенно подверглась переделке 1-я симфония, в процессе чего велась работа Римским-Корсаковым над формой, фактурой и инструментовкой. (понятное дело, шло время, и по мере обогащения багажа знаний и умений Римский считал нужным тут же исправить ранние профессиональные «погрешности», за это ему - пиченька! J )

По образности и стилевым чертам симф. его творчество – параллельно оперному. (Ну это как бы понятно, у нормального композитора, наверное, всегда одни песни влияют на другие, как ни крути, и в результате какая-то общая настроенческая пища)

Жанры симфонических произведений Римского – более чем очевидны: программный (муз.картина «Садко», всем нам известные «Антар», «Шехерезада») и непрограммный (симфонии, сюиты, симфониетту даже (1884), концерты, увертюры, есть у него еще «Испанское каприччио») симфонизм. (правильно, в жизни надо все попробовать пописать: и то, и другое)

А теперь более подробно.

Непрограммное симф. т-во.
«Увертюра на русские темы» (1886) ре мажор
«Фантазия на сербские темы» (1867).
По стилистике очень близки к Балакиревским сочинениям 60-х годов. (Не исключено, что именно Б. запряг Римского их писать, особенно если вспомнить, что у него тоже есть произведения такого плана (увертюры на русские – 2 штуки, и на чешские – 1 штука), ну и сами темы для этих увертюр Римский взял, угадайте, откуда? – из фольклорного сборника Балакирева, потому все мы знаем, что первый собиратель фольклора именно с публикациями сборников в России – это Балакирев.)

Симфонии.
1я симфония (зак. в 1865 году) это пример, что в некоторой степени знаменует рождение русской симфонии (как заметил Кюи), но, разумеется, уступает ранним симфониям Чайника, и симфониям Бородина. А вообще сказывается влияние Глинкинского симфонизма. (тут уж никуда не деться, и это больше хорошо, чем плохо)

3я симфония (1873) Чайковскому вроде как нравилась, а вот кучкистам, видимо, не совсем по душе пришлась. А все почему – потому что, дескать, она видите ли казалась им «академичным» и «консерваторским» произведением. Странно это, потому что как раз любимой ими эпичности там предостаточно, особенно в крайних частях цикла, начиная со вступления к 1ч., и заканчивая кодой финала.

Симфониетта (1884) кстати сочинена тоже вроде как на народные темы. («Во поле туман» - ГП 1 части, «Зеленая груша в саду качается» - тема из 2ч., а финал содержит «У меня ли муж водопьяница», «А и густо на березе листье»). Короче симфониетта до мозга костей жанровая.

«Испанское каприччио» (1887) – палевно продолжает линию Глинкинских «Арагонской хоты» и «Ночи в Мадриде» ! Картины народного быта в пяти частях: Альборада – Вариации – Альборада – Сцена и цыганская песня – Фанданго). Но Римский не в Испанию ездил, как Глинка, а скатал темы из «Собрания нар песен и танцев» Хосе Инсенга. Вот. Принцип развития тематизма, конечно же, вариационный. Вобщем-то, кажется, везде так.

Фортепианный концерт (1882) одночастный. Строится на народной теме, опять таки взятой из сборника Балакирева, «Собирайтесь-ка, братцы ребятушки».
Форма с чертами сонатности и трехчастности, свободных вариаций.
Пианистически здесь многое, как у Балакирева, некие замашки на листовские штучки тоже имеют место, типа там крупная техника и т.д.

особенности программного симфонизма Р.-К.

Образность сказочная , красивые картинки «русскости» или «русского востока» или просто-себе-«востока», по желанию, внедрение фантастических там всяких начал, как, например, хотя бы в «Сказке» (1880) для оркестра.
Имеет место картинность изложения , откуда понятен прием сопоставления образов, потому и сюитность . Сюиты и картины – а не сонатно-симфонические циклы! – тут, надеюсь, можно не объяснять уже дальше.
Драматургия носит повествовательный характер, понятно, что в «Шехерезаде» - это вообще программа: Ш. рассказывает сказочки. Формообразующее решение в связи с этим в «Ш.» остроумно: сонаты без р-ки (1 и 3 части), рондо-вариации (4 часть) – куда же тут конфликт впиндячивать? у нас тут все объективно, красиво и благополучно. J
Ну лейт-темность – сам Бог велел, это же Римский! Как же образы-то показывать еще? И лейт-темы образуют здесь как-раз фактор цельности развития.

П.С. Чем могла тем помогла. J Сильно не бейте.

- Период развития племен Италии, этрусская культура: 8 – 2 вв. до н.э.
- «Царский » период Древнего Рима: 8 – 6 вв. до н.э.
- Республиканский период Древнего Рима: 5 – 1 вв. до н.э.
- Императорский период Древнего Рима: 1 – 5 вв. н.э. (падение Рима в 476 год н. э.).

Искусство этрусков

Развитие римского искусства во многом обязано старой художественной культуре этрусков.
До римского владычества в Италии, самой значительной культурной областью была Этрурия (кроме греческих городов) – область, лежащая на западной стороне Аппенинского полуострова.
Период наибольшего политического расцвета Этрурии – 6 в. до н.э.

Архитектура

Этрусские храмы по типу очень похожи на греческие, но
- стояли на высоком пьедестале,
- имели сильно выступающий карниз,
- обычно богато украшались терракотовыми деталями.
Этруски применяли так называемый тосканский ордер, похожий на дорический (колонны без каннелюр, но имели базу и похожую на дорическую капитель). Эта архитектура сложилась под влиянием Греции архаического периода.

Изобразительное искусство

Со второй половины 7 в. до н.э. искусство этрусков развивается под влиянием Греции.
Как и в Греции эллинистического периода в росписях конца 5 – 3 вв. до н.э. меняется настроение в живописи, изображаются мрачные картины подземного мира, владыки Аида – Плутон и Прозерпина, … В изображении заупокойных пиров участники полны грусти и печали. Именно в 5 в. до н.э. Рим начал военные действия против Этрурии.

Роспись могилы Щитов в Тарквиниях. Деталь женской фигуры. Фреска. ок. 280 г.до н.э.

С 4 в. до н.э. и в последующие столетия большое место в этрусском искусстве занимает портрет – в росписях гробниц и в скульптуре.

К 280 г. до н.э. Этрурия уже вся была завоевана Римом. В 3 – 2 вв. до н.э. Этрурия под властью Рима пережила свой второй подъем, хотя и не такой блестящий, как в 5 – 4 вв. до н. э.
Искусство продолжает развиваться по двум направлениям: одно связано с эллинистическим искусством, другое – традиционно-местное.
Самобытность этрусского искусства более всего проявилась в портрете. Теперь в обычай входит захоронение в саркофагах и урнах с изображением возлежащего покойного на крышке.
Такой портрет чаще всего только физиономический и редко поднимается до психологического.

Старые этрусские традиции видны в большой бронзовой статуе оратора.

В портрете хорошо видно внимание этрусков к физиономическим особенностям.

Искусство Римской республики

К концу 6 в. до н.э. Рим стал аристократической рабовладельческой республикой.
Высший орган власти - сенат, куда могли входить только представители аристократии (патриции).
Римский поэт Гораций говорил: «Греция, взятая в плен, победителей диких пленила, в Лаций суровый внеся искусства..." Хотя в этих словах, несомненно, есть поэтическое преувеличение, Гораций образно подчеркнул тот факт, что римляне преклонялись перед художественным гением греков.
В середине 2 в. до н.э. Рим занял господство во всем Средиземноморье. Карфаген был разрушен, Греция и Македония превращены в римские провинции.
С конца III века до н. э. римские полководцы стали вывозить на кораблях из завоеванных греческих городов произведения искусства. Это способствовало развитию художественного вкуса римлян. Общественные здания, храмы и площади Рима наполнились прекрасными статуями. Среди них были и творения таких великих мастеров, как Фидий, Мирон, Поликлет, Скопас, Пракситепь, Лисипп.

Город Рим возник по преданию еще в 8 в. до н.э.
По легенде весталка родила двух близнецов от бога Марса. Весталки - жрицы богини Весты, должны были давать обет безбрачия. За нарушение своего обета она была осуждена на смерть.
Близнецов царь приказал бросить в Тибр. Но рабы, которым это было поручено, оставили корзину с близнецами на мелком месте, так как из-за разлива реки им трудно было подойти к глубокой воде. Когда разлив спал, корзина очутилась на сухом месте. На плач близнецов прибежала волчица, спустившаяся с окрестных гор к реке, чтобы напиться, и накормила их своим молоком.
Вскоре детей нашел царский пастух. Он принес их домой и отдал на воспитание своей жене. Близнецам дали имена Ромула и Рема. Выросши, они кроме охоты стали заниматься еще тем, что нападали на разбойников, отнимали у них добычу и делили ее между пастухами.
В конце концов, раскрылась тайна о том, что они внуки царя. Братья решили основать новый город в тех местах, где были найдены. При основании его они поссорились, и Ромул убил Рема, а город назвал своим именем.

Архитектура

Рим сложился на нескольких холмах (Капитолий, Палатин и Квиринал).
Центральная площадь Древнего Рима – Римский форум (форум Романум). В дальнейшем еще пять форумов (площадей) примкнули к первому. В результате постепенной застройки форум приобрел асимметричный характер.
Сооружения времени республиканского Рима свидетельствуют о полном овладении греческими ордерами. В основном сооружения строились из известняка, туфа, частично из мрамора.

В римской архитектуре стал распространен тип круглого храма - толос.
В этих храмах применяли коринфский ордер, излюбленный римлянами, воспринятый ими у греков.

1 в. до н.э.

На Бычьем форуме располагается еще один храм времени Римской Республики. Уникальный пример псевдопериптера.

Черты римской архитектуры – подиум, четырехколонный глубокий портик.

Еще один храм, круглый в плане.

В I веке до н. э. инженер и архитектор Витрувий создал трактат "Десять книг об архитектуре", который был подлинной энциклопедией строительной практики его эпохи. Витрувий сформулировал основные требования, которые применимы к архитектурному сооружению любого времени: оно должно сочетать в себе пользу, прочность и красоту. От зодчего Древнего Рима требовалось всеобъемлющее образование, включающее знание климата, почвоведения, минералогии, акустики, гигиены, прикладной астрономии, математики, истории, философии, а также архитектурной эстетики.

Изобразительное искусство

В изобразительном искусстве республиканского Рима заметно влияние греческого и этрусского искусства.
Но в греческом искусстве господствующими были образы богов, мифологических героев, атлетов. Портрет в Греции зародился относительно поздно (в середине 5 в. до н.э.).
В Риме же, наоборот, именно портрет получил доминирующее значение. В портрете, особенно в скульптурном, проявилось своеобразие римского искусства.
Также и в живописи получают распространение не мифологические темы, а сюжеты, рассказывающие о конкретных событиях.

Архитектура

Древнейшим произведением первых десятилетий республики является знаменитая бронзовая скульптура:

Превосходная техника бронзового литья говорят о том, что это работа этрусских мастеров.

Согласно сложившемуся культу знатные римляне заказывали скульптурные изображения покойного либо в виде стелы, которую ставили на могилу, либо в виде портретных бюстов.
Мастера 1 в. до н.э., работая над портретом, точно следовали натуре, часто, вероятно уже по мертвому лицу. Они ничего не изменяли и сохраняли все мелкие подробности.
Выражение лица в таких портретах всегда спокойно, обозначены морщины на лбу, взор безжизненный, уголки рта опущены. Волосы коротко подстрижены и прилегают ко лбу.
Чаще всего изображены мужчины, уже в годах.
В женском портрете ярко выступает характерная особенность римского искусства: отсутствие всякой идеализации.

С развитием общественной жизни и ростом роли полководца-завоевателя, государственного деятеля в Риме появляется не только надгробная, но и светская скульптура. Эта скульптура представляет собой почетную статую римлянина закутанного в тогу.

Подобный рисунок драпировки, только более мягкий сохранится на статуях 1 – 2 в. н.э.

Живопись

В Риме 2 – 1 вв. до н.э создаются картины с изображением битв и триумфов (известно по литературным источникам). Батальные картины точно воспроизводили местность, где происходила битва, и расположение войск. Такие картины везли в триумфальном шествии и выставляли в общественных местах для всеобщего обозрения. На картинах писались портреты триумфаторов в белых тогах с пурпурной каймой, шествовавших во главе войска или на колесницах.

1-й декоративный стиль - инкрустационный.
Все архитектурные детали (пилястры, карнизы, цоколь, полочки, отдельные квадры) делались объемными из штукатурки, а потом расписывались.

2-ой декоративный стиль – архитектурно-перспективный.
Архитектурные детали не создаются объемными, а изображаются средствами живописи (колонки, пилястры, сложные карнизы, ниши).
Впечатление объемности достигается использованием перспективного сокращения.
В декорацию стен вводятся тематические картины (чаще всего повторение греческих оригиналов).

Вилла Мистерий.
60-е гг. до н.э.

Содержание:
Биография Николая Андреевича Римского-Корсакова………………………... 3
Особенности произведений Римского-Корсакова……………………………. 8
Список используемой литературы…………………………………………….17

Биография Николая Андреевича Римского-Корсакова
Николай Андреевич Римский-Корсаков родился 6 марта 1844 года в Тихвине, провинциальном городке Новгородской губернии.
Семья Римских-Корсаковых была музыкальной: отец композитора по слуху играл на фортепиано, мать и дядя часто пели народные песни, а также отрывки из модных опер. Музыкальные способности мальчика - абсолютный слух, ритм, память - проявились в двухлетнем возрасте. С шести лет родители начали обучать своего сына музыке, но занятия эти носили любительский характер и не могли его серьезно увлечь. Однако к 11 -12 годам он сделал значительные успехи и участвовал в игре на фортепиано в 4 и в 8 рук. Потребность сочинять проявилась у него первоначально в форме детской игры: «совершенно в том же роде, как я складывал и разбирал часы, я пробовал иной раз сочинять музыку и писать ноты, - вспоминает Римский-Корсаков. - Вскоре я самоучкою дошел до того, что мог сносно занести на бумагу наигранное на фортепиано, с соблюдением верного разделения. Через несколько времени я начал уже немного представлять себе умственно, не проигрывая на фортепиано, то, что написано в нотах». Первым сочинением начинающего композитора был дуэт, написанный в подражание песне Вани из «Ивана Сусанина», которая нравилась мальчику более всех известных ему тогда произведений.
Между тем музыкальное образование Римского- Корсакова оставляло желать лучшего. В продолжение нескольких лет он брал фортепианные уроки у виолончелиста Улиха. Последний не дал своему ученику ни настоящих пианистических навыков, ни необходимой теоретической подготовки. С осени 1859 года Римский-Корсаков начал заниматься с Канилле, образованным музыкантом, хорошим пианистом, ценителем национальной русской музыки. Канилле поддержал стремление Римского-Корсакова к серьезному искусству, одобрил его страстную любовь к Глинке. «Канилле открыл мне глаза на многое, - вспоминал композитор. - С каким восхищением я от него услыхал, что «Руслан» действительно лучшая опера в мире, что Глинка величайший гений. Я до сих пор это предчувствовал,- теперь я это услыхал от настоящего музыканта». Канилле направил Римского-Корсакова на композиторский путь, указав ему в качестве образцов сочинения Бетховена, Шумана, Глинки. Под его руководством Римский-Корсаков в течение двух лет написал несколько фортепианных пьес (вариации, сонатное аллегро, скерцо, ноктюрн, похоронный марш) и начал работать над симфонией.
Убедившись в необычайной талантливости своего ученика, Канилле в ноябре 1861 года познакомил его с Балакиревым. Это знакомство явилось значительным событием в жизни Римского-Корсакова и предопределило его будущность как музыканта. Год, проведенный в общении с Балакиревым и другими членами его кружка, привел Римского-Корсакова к уверенности, что его истинное призвание - композиторство. Под руководством Балакирева Римский-Корсаков написал большую часть Первой симфонии. Попутно Балакирев знакомил своего ученика с музыкальными формами и инструментовкой. Обучение это носило чисто практический характер. Не будучи строго систематичным, оно дало положительные результаты благодаря исключительной одаренности начинающего композитора.
Общение с Балакиревым и В. Стасовым расширило кругозор Римского-Корсакова. «Познакомившись с Балакиревым, - писал он, - я впервые услыхал от него, что следует читать, заботиться о самообразовании, знакомиться с историей, изящной литературой и критикой. За это спасибо ему». Балакиревский кружок сыграл большую роль в формировании мировоззрения композитора, в приобщении его к демократическим общественным и художественным идеям 60-х годов. В обстановке боевой и целеустремленной музыкальной деятельности членов кружка Римский-Корсаков проникся задачами и интересами глинкинского реалистического направления, отчетливо осознал свое назначение русского композитора. Об этом можно судить по одному из его писем начала 60-х годов: «В России музыка только что начала с Глинки свое развитие, и все русские музыканты не идут, а летят вперед... Я бы должен поддержать это развитие музыки в России, из меня вышло бы много...»
60-е годы. Римский-Корсаков сразу зарекомендовал себя как талантливый и многообещающий симфонист. Его композиторским дебютом явилось исполнение Первой симфонии в концерте Бесплатной музыкальной школы, состоявшееся под управлением Балакирева в конце 1865 года. Симфония прошла с большим успехом и заслужила одобрительные отзывы критики. Ц. Кюи назвал ее «первой русской симфонией», указав на песенную основу ее тем, талантливость оркестровки и подчеркнув самобытный русский характер всего сочинения.
Вслед за симфонией Римский-Корсаков создал ряд других симфонических произведений. Наиболее значительные из них посвящены образам русского былинного эпоса и восточной сказки. Это - симфоническая картина «Эпизод из новгородской былины о Садко» (1867), написанная по предложению Мусоргского, и программная «восточная» симфония-сюита «Антар», литературным первоисточником которой послужила одноименная романтическая арабская сказка О. Сенковского (барона Брамбеуса)-журналиста, беллетриста и одновременно историка-востоковеда, знатока арабской литературы. Основываясь на литературной программе, композитор придал этим произведениям оригинальную картинно-повествовательную форму. В их стройной музыкальной композиции свободно чередуются разнохарактерные звукописные и жанровые эпизоды, последовательность которых определяется литературным сюжетом, а не установившимися в творчестве венских классиков формами. Это позволило композитору передать в своей музыке все подробности избранных поэтических программ.
Одновременно с оркестровыми произведениями Римский-Корсаков создает романсы лирико-пейзажного и восточного характера. Но капитальнейшей работой композитора, завершившей первый период его творчества, была опера «Псковитянка», начатая летом 1868 года.
70-е годы составляют новый важный этап в биографии и музыкальной деятельности Римского-Корсакова.
Римский-Корсаков трудится над развитием и совершенствованием своей композиторской техники, недостаточность которой стала для него весьма ощутимой. 1874 и 1875 годы прошли для Римского-Корсакова в усиленных занятиях гармонией, контрапунктом, инструментовкой. Обучая других, он учился сам, не стыдясь обращаться за советами и помощью к своим товарищам, профессорам консерватории, и к Чайковскому. Последний отнесся с глубокой симпатией и сочувствием к этим занятиям Римского-Корсакова. Он писал: «Знаете ли, что я просто преклоняюсь и благоговею перед Вашей благородной артистической скромностью и изумительно сильным характером! Все эти бесчисленные контрапункты, которые Вы проделали, эти 60 фуг и множество других музыкальных хитростей - все это такой подвиг для человека, уже восемь лет тому написавшего «Садко», что мне хотелось бы прокричать о нем целому миру. Я прихожу в изумление и не знаю, как выразить мое бесконечное уважение к Вашей артистической личности... Я в самом деле убежден, что при Вашем громадном даровании, в соединении с тою идеальной добросовестностью, с которой Вы относитесь к делу, из-под пера Вашего должны выйти сочинения, которые далеко оставят за собою все, что до сих пор написано в России...»
Приобретенную технику Римский-Корсаков широко использовал в сочинениях этого времени (симфония До мажор, камерные инструментальные ансамбли, полифонические хоры без сопровождения, фортепианные пьесы), но они все же составили лишь переходный этап в творческом пути композитора.
Вторая половина 70-х годов ознаменовалась работой Римского-Корсакова над двумя песенными сборниками, и, в связи с этим, изучением народной поэзии и обрядов. Занявшись первоначально обработкой напевов, сообщенных ему любителем народных песен Т. Филипповым, композитор вскоре обратился к составлению собственного сборника. В нем он стремился представить лучшие образцы народной крестьянской песни, обратив особенное внимание на древнейшие - обрядовые и эпические жанры. Заинтересовавшись народными обрядами поклонения солнцу, Римский-Корсаков стал знакомиться с исследованиями по этому вопросу, еще больше увлескся поэтической стороной культа поклонения солнцу и еще еще пленился чудесными старинными мелодиями, хранившими дух далекой языческой старины. Столь широкое и углубленное II изучение народного музыкального и поэтического творчества оказало, как писал сам Римский-Корсаков, огромное влияние на направление его композиторской деятельности.
Одновременно с составлением сборников он принял участие в редактировании оперных партитур Глинки (совместно с Балакиревым и Лядовым.
«Майская ночь» - одно из самых романтичных произведений Римского-Корсакова. Хотя в ней значительную роль играет комедийный элемент, он составляет лишь одну (и притом не самую главную) сторону оперы, Главные герои ее - Левко и Ганна - образы чисто лирические, и любовная лирика придает опере неповторимый колорит юности.
Вслед за «Майской ночью» композитором была написана «Снегурочка», которую он считал едва ли не лучшим своим произведением.
80-е годы - период преимущественно симфонического творчества Римского-Корсакова, время создания «Сказки» (по мотивам пушкинского пролога к « Руслану и Людмиле»), Симфониетты (на народные темы), Концерта для фортепиано и Фантазии на народные темы для скрипки с оркестром. В конце 80-х годов композитором были написаны самые выдающиеся его симфонические произведения- Испанское каприччио и «Шехеразада». На исходе этого десятилетия была создана опера «Млада», сюжетом для которой послужили материалы либретто неосуществленного коллективного сочинения 70-х годов. Кроме того, в течение 80-х годов Римский-Корсаков подверг основательному редактированию почти все свои крупные сочинения, написанные до «Майской ночи», и в то же время посвятил много месяцев напряженного труда завершению «Князя Игоря» Бородина (совместно с Глазуновым), «Хованщины» Мусоргского и редактированию всех произведений этого композитора, в том числе переинструментовке «Бориса Годунова». В своем самоотверженном труде Римский-Корсаков руководствовался чувством любви к покойным друзьям, сознанием своего художественного долга и громадной ценности их произведений. «Много надо было горячей любви к усопшим товарищам и друзьям, много любви к искусству, чтобы столько раз и так надолго отодвигать в сторону собственное творчество в пору самого его разгара и отдавать весь свой талант, всю свою энергию и душу на великолепное довершение чужих работ», - с восхищением писал Стасов о Римском-Корсакове.
С ранней весны 1908 года Римский-Корсаков начал страдать серьезным сердечным заболеванием. Переехав на лето в усадьбу Любенск, он еще продолжал работу над учебником «Основы оркестровки». Последние записи им были сделаны 7 июня; в ночь на 8 июня композитор скончался.

Особенности произведений Римского-Корсакова

Творчество Николая Андреевича Римского-Корсакова- живое олицетворение поэзии и самобытной красоты русского национального искусства.
Богатейшая художественная культура, созданная русским народом, русская история, народный быт вызывали у Римского-Корсакова, верного последователя Глинки, подлинную влюбленность, а с ней и приливы творческого вдохновения.
Особенной притягательной силой обладали для него те памятники народного искусства и быта, в которых жизнь народа представала с ее красочной, поэтической стороны: древние народные поверья, обряды и песни, связанные с народными представлениями о природе, легенды, былины и сказки. Именно в этом пристрастии проявилось индивидуальное, свойственное Римскому-Корсакову, понимание народности искусства; здесь он нашел свой путь как русский художник-музыкант. «В сущности, мой род - это сказка, былина и непременно русские», - говорил композитор. В его произведениях проходят картины старинной народной жизни, бытовой и обрядовой, оживает Древняя Русь во всем ее своеобразии и красочности - такой, как она представлялась поэтическому воображению композитора. В операх Римского-Корсакова на первый План выступают образы, олицетворяющие ум и художественную одаренность народа, его тягу к прекрасному, доброту и возвышенность чувств. Мечты народа о свободе, счастье, красоте, его представления о справедливости и добре композитор воплотил в ряде идеальных, сказочно-иллюзорных образов (берендеево царство в «Снегурочке», Царевна-Лебедь в «Сказке о царе Салтане»). Обращаясь к сюжетам историческим, Римский-Корсаков стремился к романтизированному, возвышенному изображению народных героев. Так, задумав оперу о Степане Разине, композитор просил либреттиста снять из проектировавшегося сценария оперы те сцены и эпизоды, в которых акцентировались кровавые события: «Личность Стеньки, - писал Римский-Корсаков,- должна быть непременно несколько идеализирована и должна возбуждать симпатию, а не отталкивать. Надо, чтобы восстала и пронеслась какая-то исполинская фигура среди угнетаемого народа...»
Таким образом, Римский-Корсаков сосредоточивал свое внимание в первую очередь на нравственных и эстетических идеалах народа, как они вырисовывались в памятниках народного художественного творчества.
В самом искусстве он видел одно из проявлений духовной мощи народа, могучую жизненную силу, облагораживающую человека, пробуждающую в нем высокие стремления, раскрывающую лучшие качества его натуры. В ряде произведений композитора действуют народные герои, славные не ратными подвигами, а своей художественной одаренностью; они являются одновременно носителями высоких, патриотических чувств и нравственных идеалов. Таков, например, былинный гусляр Садко.
Свойственная Римскому- Корсакову отзывчивость к прекрасному в явлениях реальной действительности нашла отражение в замечательных музыкальных пейзажах, в образах природы, играющих большую роль в его сочинениях. Картины моря, леса, разгорающейся утренней зари, ночного звездного неба, пейзажи Севера и Юга, зарисовки из мира пернатых и животных, передача всевозможных «голосов природы» - все это подвластно музыкальной фантазии композитора, мастера пейзажной звукописи. Римский-Корсаков был наделен каким-то особенным талантом живописать средствами музыки. Однако музыкальные пейзажи композитора обладают не только редкостной яркостью и точностью музыкального изображения, но и поэтической одухотворенностью, глубокой лирической выразительностью. Они эмоционально окрашены.
В тесном единстве с природой выступают в музыке Римского-Корсакова сказочные, фантастические образы. Чаще всего они олицетворяют, как и в произведениях народного творчества, те или иные стихийные силы и явления природы (Мороз, Леший, Морская царевна и Др.). Фантастические образы заключают в себе наряду с музыкально-живописными, сказочно-фантастическими элементами также черты внешнего облика и характера реальных людей. Такая многогранность (о ней подробнее будет сказано при разборе произведений) придает корсаковской музыкальной фантастике особое своеобразие и поэтическую глубину.
По особенностям своего дарования и мироощущения Римский-Корсаков принадлежит к числу художников-оптимистов. Произведения его как бы излучают солнечный свет и тепло, подчеркивают мудрое, гармоническое начало в жизни. Музыка, полная воздуха и красок живой природы, богата свежим
и т.д.................

Искусство древнего Рима, как и древней Греции, развивалось в рамках рабовладельческого общества, поэтому именно эти два основных компонента имеют ввиду, когда говорят об "античном искусстве". Искусство Рима считают завершением художественного творчества античного общества. Правомерно утверждать, что, хотя древнеримские мастера продолжали традиции эллинских, все же искусство древнего Рима -- явление самостоятельное, определявшееся ходом и ходом исторических событий, и условиями жизни, и своеобразием религиозных воззрений, свойствами характера римлян, и другими факторами.
Римское искусство как особое художественное явление стали изучать лишь в ХХ веке, по существу только тогда осознав всю его самобытность и неповторимость. И все же до сих пор многие видные антиковеды полагают, что история римского искусства еще не написана, еще не раскрыта вся сложность его проблематики.
В произведениях древних римлян, в отличие от греков, преобладали символика и аллегория. Соответственно пластические образы эллионов уступили у римлян место живописным, в которых преобладала иллюзорность пространства и формы -- не только во фресках и мозаиках, но и в рельефах. Изваяния, подобные Менаде Скопаса или Нике Самофракийской, уже не создавались, зато римлянам принадлежали непревзойденные скульптурные портреты с с исключительно точной передачей индивидуальных особенностей лица и характера, а также рельефы, достоверно фиксировавшие исторические события. Римский мастеров отличие от греческого, видевшего реальность в ее пластическом единстве, больше склонялся к анализированию, расчленению целого на части, детальному изображению явления. Грек видел мир как бы сквозь все объединявшую и связывавшую воедино поэтическую дымку мифа. Для римлянина она начинала рассеиваться, и явления воспринимались в более отчетливых формах, познавать которые стало легче, хотя это же приводило к утрате ощущения цельности мироздания.
В древнем Риме скульптура ограничивалась преимущественно историческим рельефом и портретом, зато получили развитие изобразительные искусства с иллюзорной трактовкой объемов и форм -- фреска, мозаика, станковая живопись, слабо распространенные у греков. Архитектура достигла небывалых успехов как в ее строительно-инженерном, так и в ансамблевом выражении. Новым было у римлян и их понимание взаимосвязи художественной формы и пространства. Предельно компактные, концентрические в своей сущности формы классического Парфенона не исключали, а напротив, выражали открытость здания просторам, окружавшим Акрополь. В римской архитектуре, поражающей обычно своими ансамблевыми размахами, предпочтение отдавалось замкнутым формам. Зодчие любили псевдоперипетры с колоннадой, наполовину утопленной в стену. Если древнегреческие площади всегда были открыты пространству, подобно Агоре в Афинах или других эллинистических городах, то римские либо обносились, как форумы Августа или Нервы, высокими стенами, либо устраивались в низинах.
Тот же принцип проявлялся и в скульптуре. Пластичные формы греческих атлетов всегда представлены открыто. Образы, подобные молящемуся римлянину, набросившему на голову край одеяния, большей частью заключены в себе, сосредоточены. Римские мастера в скульптурных портретах концентрировали внимание на личных, индивидуальных особенностях человека.
Система римских архитектурно-пластических образов глубоко противоречива. Компактность форм в них только кажущаяся, искусственная, вызванная, видимо, подражанием классическим образцам эллинов. Отношение римлян к форме, объему, пространству совершенно иное, нежели у греков, основанное на принципе прорыва границ и рамок, на эксцентрической, а не концентрической динамике художественного мышления. В этом смысле римское искусство -- качественно новый этап эстетического освоения человеком реальности. Тяготение римских художников к классическим эллинским формам, вызывающее ощущение двойственности римских памятников, воспринимается сейчас как проявление своего рода реакции на заявлявшие о себе новшества. Осознавшаяся римлянами утрата цельности художественных форм нередко заставляла их создавать постройки громадные по размерам, порой грандиозные, чтобы хоть этим восполнить противоречивость или ограниченность образов. Возможно, именно в связи с этим римские храмы, форумы, а нередко и скульптурные произведения значительно превосходили размерами древнегреческие.
Важный фактор, воздействовавший на характер древнеримского искусства, -- огромное пространство его поля действия. Динамичность и постоянное расширение территориальных рамок древнеримского искусства со включением в его сферу уже в V веке до н.э. этрусских, италийских, галльских, египетских и других форм, с особенным значением греческих, -- не может быть объяснено только свойствами римского художественного потенциала. Это процесс, связанный с развитием общеевропейского искусства, в котором римское начало играть роль особенную -- интерпретатора и хранителя художественного наследия античной эпохи при одновременном выявлении собственно своих римских принципов. В римском горниле сплавлялись различные художественные ценности, чтобы в итоге появилась совершенно новая, не исключавшая, однако, традиций античности, средневековая эстетическая практика. От пиренейских берегов Атлантического океана до восточных границ Сирии, от Британских островов до Африканского континента племена и народы жили в сфере влияния художественных систем, которые диктовались столицей империи. Тесное соприкосновение римского искусства с местным приводило к появлению своеобразных памятников. Скульптурные портреты Северной Африки поражают по сравнению со столичными экспрессивностью форм, некоторые британские -- особенной холодностью, почти чопорностью, пальмирские -- свойственной восточному искусству затейливой орнаментикой декоративных украшений одежд, головных уборов, драгоценностей. И все же нельзя не отметить, что к середине I тысячелетия н.э., в конце античности, в Средиземноморье дали о себе знать тенденции к сближению различных эстетических принципов, в значительной степени определившие культурное развитие раннего средневековья.
Конец римского искусства формально и условно может быть определен падением Империи. Вопрос же о времени возникновения римского искусства -- весьма спорный. Распространение на территории Апеннинского полуострова в I тысячелетии до н.э. высокохудожественных произведений этрусков и греков способствовало тому, что только начинавшее формироваться римское искусство оказывалось незаметным. Ведь долгое время, c VIII до VI в.в. до н.э., Рим был небольшим поселением среди множества других италийских, этрусских и греческих городов и поселений. Однако даже из этого отдаленного прошлого, куда уходят истоки римского искусства, сохраняются фибулы с латинскими именами, цисты и такие монументальные бронзовые изваяния, как Капитолийская волчица. Вряд ли поэтому правомерно начинать историю искусства древнего Рима, как это иногда делают, с I в. до н.э., не учитывая хотя и небольшой количественно, но очень важный материал, который со временем, нужно думать, будет возрастать.
Периодизация римского искусства -- одна из самых сложных проблем его истории. В отличие от принятой и широко распространенной периодизации древнегреческого искусства, обозначающей годы становления архаикой, время расцвета -- классикой и кризисные века -- эллинизмом, историки древнеримского искусства, как правило, связывали его развитие лишь со сменами императорских династий.
Однако далеко не всегда смена династий или императора влекла за собой изменение художественного стиля. Поэтому важно определить в развитии римского искусства границы его становления, расцвета и кризиса, принимая во внимание изменение художественно-стилистических форм в их связи с социально-экономическими, историческими, религиозно-культовыми, бытовыми факторами.
Если наметить основные этапы истории древнеримского искусства, то в общих чертах их можно представить так. Древнейшая (VII - V вв. до н.э.) и республиканская эпохи (V в. до н.э.-I в. до н.э.) -- период становления римского искусства. В этих широких временных границах медленно, часто в противоборстве с этрусскими, италийскими, греческими влияниями формировались принципы собственно римского творчества. Из-за недостатка вещественных материалов, весьма слабого освещения этого длительного периода в древних источниках дифференцировать более детально этот этап невозможно. В VIII - V вв. до н.э. римское искусство еще не могло соперничать не только с развитым художественным творчеством этруссков и греков, но, очевидно, и с достаточно отчетливо заявлявшей о себе художественной деятельностью италиков.
Расцвет римского искусства приходится на I -II вв. н.э. В рамках этого этапа стилистические особенности памятников позволяют различить: ранний период -- время Августа, первый период -- годы правления Юлиев - Клавдиев и Флавиев, второй -- время Траяна, поздний период -- время позднего Адриана и последних Антонионов. Времена Септимия Севера, как ранее Помпея и Цезаря, при этом, очевидно, следует считать переходными. С конца правления Септимия Севера начинается кризис римского искусства.
Все художественное творчество Европы от средневековья до наших дней несет на себе следы сильного воздействия римского искусства. Внимание к нему всегда было очень пристальным. В идеях и памятниках Рима многое поколения находили нечто созвучное своим чувствам и задачам, хотя специфика римского искусства, его своеобразие оставались нераскрытыми, а казались лишь позднегреческим выражением античности. Историки от Ренессанса до ХХ века отмечали в нем различные, но всегда близкие их современности черты. В обращении итальянских гуманистов XV - XVI вв. к древнему Риму можно видеть социально-политические (Кола ди Риенцо), просветительско-моралистские (Петрарка), историко-художественные (Кирияк Анконский) тенденции. Однако сильнее всего воздействовало древнеримское искусство на архитекторов, живописцев и ваятелей Италии, по-своему воспринимавших и трактовавших богатейшее художественное наследие Рима. В XVII в. древнеримским искусством заинтересовались ученые других европейских стран. Это было время интенсивного сбора художественного материала, период "антикварный", сменивший гуманистический, ренессансный.
Революция XVIII в. во Франции пробудила внимание французских ученых и художников к римскому искусству. Тогда же возникло научно-эстетическое отношение к древнему наследию. И.Винкельман, в отличие от деятелей "антикварного" периода, выступил представителем просветительской философии своего времени, создателем истории древнего искусства. Правда, он еще относился к римскому искусству как к продолжению греческого. В конце XVIII - начале XIX в. древнеримским искусством начали заниматься уже не частные лица, а государственные учреждения Европы. Финансировались археологические раскопки, основывались крупные музеи и научные общества, создавались первые научные труды о древнеримских произведениях искусства.
Попытки философского осмысления сущности и специфики древнеримского искусства были сделаны в конце XIX в. Ф.Викгофом и А.Риглем.
Ценным теоретическим исследованием явилась также книга О.Бренделя "Введение в изучение искусства древнего Рима", где рассмотрены различные точки зрения на древнеримское искусство от Ренессанса др наших дней.